A képi gondolkodás logikája  

Ma már közhelyként hangzik Ernst H. Gombrich megállapítása, mely szerint „korunk vizuális kor. Reggeltől estig képek bombáznak bennünket. (…) Nem meglepő tehát az az állítás, hogy olyan történeti korszak kezdetén vagyunk, amelyben a kép átveszi az írott szó helyét.” (Gombrich, Ernst 2003) Gombrich itt arról beszél, amit Gottfried Boehm (Ld. Boehm 1995.) nyomán ikonikus fordulatnak¹ nevezünk, s mely fordulat lényege nem csupán annyi, „hogy a vizuális jellegű tudás- és tényanyagok kommunikálódhattak anélkül, hogy végigjárták volna az artikulálás, absztrahálás, formalizáció, szimbolizáció és linearizáció rögös és torzító útjait.” (Benczik 2001) Az ikonikus fordulat az alapjában véve nem vizuális természetű tudás átadására is kihat: „Kezdetben még az írás a domináns, viszont az idő és a technológia haladásával a nyomtatott, írott szöveg mellett egyre inkább előtérbe kerül a vizualitás, illetve az akusztikum is. Az új internetes médiával viszont a (mozgó)kép és a hang a szöveg egyenértékű részévé válik, elveszíti az írás a vezető szerepét, a kultúra a posztliteralitás korszakába lép.” (Bódi 2004) – vagyis, ahogy a közhelyszerű megállapítás hangzik: vége a Gutenberg-galaxisnak. Az ikonikus fordulat jelenségéről és jelentőségéről megoszlanak a vélemények: vannak, akik szerint az új kommunikációs formák és technikák mögött egy gyökeresen új gondolkodásmód áll, mely az élet és a tudomány minden területén érezteti hatását, s melyet ezért komolyan kell venni. Így gondolja többek közt Nyíri Kristóf, aki „multimediális filozófiáról” (Nyíri 200a) vagy egyik tanulmányában egyenesen az MMS képfilozófájáról ír (Nyíri 2002). Vannak ugyanakkor olyanok, akik szerint ez az egész nem több, mint múló hóbort, ami a számítógép elterjedésével párhuzamosan végigsöpör a nyugati világon.² Végül mások jóval komorabban szemlélik az eseményeket. Olvasatukban egyfajta új barbárságról van szó, mely a számítógépek és kivált az internet térhódításával elborítja a civilizált Világot. Így nevezi pl. S. Nagy Katalin (S. Nagy 1998) a vizualitást korunk gyermekbetegségének; szerinte ugyanis a vizualitás ilyen dominanciája az emberi civilizáció primitív fázisait jellemzi, melyet a fejlődés előrehaladtával felvált az absztakció egyre magasabb foka, míg végül a betűírás lesz egyeduralkodó.

A vizuális kultúra vizsgálata – jóllehet tanulmányozásának diszciplináris tagoltsága nem ezt sugallja – a kultúra egészének vizsgálatát jelenti. (Lényegében talán ez is közhely.) Nem annyira azért, mert a vizualitás mindent áthat, vagy azért, mert információink döntő többségét a világról látás útján szerezzük, hanem leginkább azért, mert a képek – mint a vizuális kultúra alapelemei – a kultúra egésze, mint kontextus híján élettelenné, társadalomtudományi szempontból értelmetlenné (értelem-vesztetté) válnak. Képek és narratívák a kultúrában – csakúgy, mint gondolkodásunkban – összefüggenek. Az összefüggés mikéntje azonban vita tárgya. A gondolkodás képelméletének hazai apostola, Nyíri Kristóf szerint „…az emberek elsőbben képekben gondolkoznak, s csak azután szavakban - itt természetesen a képet a szó tág értelmében kell venni -. Ez az elképzelés ... végigkíséri a Nyugat filozófiájának történetét, hol felerősödve, mint a brit empirizmusban, hol szinte föld alá kényszerítve, mint a huszadik század első felében – ám világos megfogalmazást soha nem nyert. Nem is nyerhetett mindaddig, amíg a kifejtés, érvelés és magyarázat nyelve a merő szónyelv maradt. Napjainkban, a képi kommunikáció technológiáinak fejlődésével, a helyzet változik.” (Nyíri Kristóf 200b) Nyíri számos esetben hivatkozik Wittgensteinre, akinek kései képfilozófiájában –hasonlóan a vizuális antropológia alaptételéhez – „a kép jelentése nem önmagában, hanem a kép adott használatában létezik, ami pedig a szónyelven át határozódik meg. Ám Wittgensteinnel szemben – folytatja Nyíri – megfogalmazható: ha a képek előállítása és használata – köszönhetően az imént említett technológiai fejlődésnek – egészen egyszerűvé válik, s ennek következtében számos kép jelentése konvencionálisan rögzülhet – ahogy a szavak jelentése, használata is konvencionálisan rögzült –, akkor a kép alighanem fölszabadul a szó totális gyámsága alól.” (Nyíri 2001) A két megközelítés azonban nem áll feltétlenül szemben egymással. Az ugyanis, hogy egy dolog jelentése konvencionális, azt jelenti, hogy az illető jelentés társadalmi konszenzus eredménye, s mint ilyen, kulturálisan meghatározott. Tehát – nyilvánvalóan – nem eleve adott, mi több, relatív (azaz egyazon dolog jelentése kultúránkként – még a globális kultúrában, s ha csak árnyalataiban is, de – változhat), s végül ideiglenes, lévén a kultúrát működtető ember is az. Ezekből pedig egyenesen következik, hogy a konvenciót nem csupán létrehozni, de fenntartani, s mi több, továbbadni, átörökíteni is szükséges. Ezekre pedig egyenlőre nincs kéznél hatékonyabb eszköz a szónál, szónyelvnél.

Ez a tevékenység, tehát a vizuális jelek jelentésének termelése-átadása-aktualizálása, s az eredményeként létrejött narrációk, pontosabban a tudás termelésének és átadásának azon stratégiái, melyek állandó fordítást jelentenek a kultúra és a gondolkodás vizuális és narratív struktúrái között, távolról sem ismeretlenek az etnográfusok, folkloristák, vagy akár a művészet-, esetleg pedagógiatörténet kutatói számára.

Csupán utalás szintjén két példával hadd éljek.

A beavatási rítusok alapvető célja – Arjun Appaduraj felvetése alapján elgondolva – nem más, mint a lokális szubjektumok létrehozása.³ A lokális szubjektumok olyan szereplők, akik az adott lokalitás megfelelő relációiban azonosítható helyet és szerepet töltenek be, testükön hordozzák, mi több, megtestesítik a lokalitást – és megbízható módon magukban hordozzák a lokális tudást. E – sok esetben rejtett, kódolt – tudás átadásának, kijelentésének kitüntetett alkalma a beavatások liminális fázisa, s kulcsszerepet játszik benne a felmutatás és az értelmezés összefonódó tevékenysége. A beavatás során általában megmutatják a beavatandóknak a közösség szent szimbólumait és felfedik, megmagyarázzák azok értelmét. Az átadott tudás azonban nem feltétlenül korlátozódik csupán e szimbólumokra. Felölelheti akár az érzéki világ teljességét is, felnyitva a beavatandó szemét a látható – és láthatatlan – világ rejtett, pontosabban a lokalitás által létrehozott, tulajdonított összefüggésrendszerére: „Amint az utóbbi néhány évtizedben a rítusok társadalmi logikájáról írott munkák legjobbjai világosan bemutatták (…), az előadás (performance), a megjelenítés és a cselekvés összetett és átgondolt gyakorlata által a tér és az idõ önmagában is társadalmi értelmet nyer és lokalizálódik. Ezeket a gyakorlatokat általában kozmológiainak vagy rituálisnak nevezzük…” (Appaduraj 2001:5) A beavatás, mint sajátos fordítási aktus a tudás vizuális és narratív formái között – vagy talán úgy is fogalmazhatnánk, hogy a sajátos formában ritualizált fordítási, jelentésadó aktus e két forma között – számos más területen is tetten érhető.

A vallástörténet tömérdek rituális céllal megalkotott „Középpontot” ismer, melyekkel kapcsolatban fel kell hogy hívjuk a figyelmet egy érdekes és fontos jelenségre: ha bizonyos régi szent helyek, templomok vagy oltárok veszíteni kezdenek vallási hatóerejükből, újabb — földjósló, architekturális vagy ikonográfiai — képleteket kapcsolnak hozzájuk, s azok végső soron, és néha meghökkentő módon, ugyanezt a Középpont-szimbolikát sugallják. E motívumok közül egyet említünk most csak: a mandalá-t. A szó maga azt jelenti, kör; tibeti fordításokban inkább „középpont”, néha pedig: „az, ami körülvesz”. Valójában a mandala négyzetbe írt köröket rejt, amelyek hol koncentrikusak, hol nem. Ebben a diagramban, amelyet színes fonalakkal vagy színezett rizsporral rajzoltak a földre, a tantrikus panteon istenségei kaptak helyet. A mandala tehát egyszerre imago mundi és szimbolikus panteon. A beavatási szertartások során, sok egyéb próbatétel közt, az újonnan megtértnek el kellett érnie a mandala különféle szintjeire is. Ez a behatolási rítus értelmét tekintve megegyezik a közismert templomi körmenettel (pradaksina), illetve a teraszról teraszra, „a tiszta régióig”, azaz a templom legfelső részéig való folyamatos fölfelé haladással. Az újonnan megtértnek egy mandalába való behatolása ugyanakkor egy labirintusba való belépést is jelent: bizonyos mandalák kifejezetten labirintus jellegűek. A mandala funkciója, éppúgy, mint a labirintusé, legalábbis kettős. A földre rajzolt mandalába történő behatolás a beavatást jelképezi, ugyanakkor a mandala meg is védi az újonnan megtértet minden külső ártó hatalomtól, és segíti, hogy figyelmét összpontosítva megtalálja saját „Középpontját”.

De az indiai templomok bármelyike, felülnézetben vagy egy síkra kivetítve, mandala. És valamennyi indiai templom, éppúgy, mint a mandala, mikrokozmosz s egyszersmind panteon is. Mi szükség volt ezekre a mandalákra? Miért kellett a „Világ Középpontját” egy újabb Középponttal megerősíteni? Egyszerűen azért, mert bizonyos hívők, akik igazabb és mélyebb vallásgyakorlatra vágytak, a hagyományos szertartást már nem érezték kielégítőnek: egy tűzáldozat-oltár felépítése, vagy egy templom teraszain való felfelé hala­dás a számukra nem volt elegendő ahhoz, hogy megtalálják saját „Középpontjukat”. Az archaikus vagy a védikus embertől eltérően, a tantrikus ember már csak a személyes tapasztalás útján tudta föléleszteni magában az ősi szimbólumokat. Ez az oka annak is, hogy egyes tantrikus iskolák a külsődleges mandalákról lemondva interiorizált mandalákra tértek át, melyeknek két válfaja ismert; az egyikben a mandala mentális konstrukció, a meditáció „hordozója”; a másikban a mandala azonossá válik a testtel. Az első esetben a jógi mentálisan egy mandala belsejébe helyezi magát, ahol azután tökéletes figyelem-összpontosításra képes; ugyanakkor a mandala megóvja a szétszóródástól, a figyelmetlenségtől és minden kísértéstől. Amikor pedig — ez a második változat — a mandalát saját testével azonosítja, a maga misztikus fiziológiáját igyekszik mikrokozmosszá változtatni. Túl messzire vezetne azoknak a technikáknak a részletezése, amelyek segítségével a jógi behatolhat oda, amit saját „misztikus testének” nevez. Most csak annyit jegyzünk meg, hogy a kozmikus és mentális élet metszéspontjainak tekintett csakrák, „kerekek” vagy „körök” fokozatos működésbe helyezése megfelel a mandala belsejébe való beavatási behatolásnak. A Kundalini felébresztése egyenértékű az ontológiai szint megszakításával, vagyis valójában a „Középpont” szimbolikájának teljes és tudatos megvalósítása.

A mandala tehát — egyidejűleg vagy egymás után — egy konkrét szertartás, a szellemi koncentráció hordozója, vagy egy misztikus fiziológiai technika segédeszköze lehet. A „Középpont” szimbolikájának egyik fő jellemzője ez a „több vegyértékűség”, vagyis az a képessége, hogy különböző, bár egymással összefüggő síkokon is meg tud nyilvánulni.” (Eliade 1997 )

A „több vegyértékűség” amire Eliade utal, a képi gondolkodás, a vizuális kultúra szerveződésének sajátossága. „A kép a „szellemi” és az „anyagi” minőség között feszül, s lényege szerint mindig egyszerre több utalás-, jelentés- és referenciasík együttes igazságának jelenléte nyilvánul meg benne, és soha sincs egyetlen mondanivalója, hiszen a kép „átélése” a hermeneutikai lényegiség mozgásbalendülése. A kép, a mítosz, a szimbólum a szellemi lét lényegének mélyrétegeihez tartozik…” (Frida é.n. ) A tudás átadása és a gondolkodás képi és narratív formái közötti fordítás szoros kapcsolatára számos példát lehetne még hozni.

Mind között az egyik legizgalmasabb talán az emblémakönyvek szerepe az európai barokk kultúrában – ám ennek kifejtése helyett most inkább egy teljesen hétköznapi példával had éljek. Egy lakodalmi ebéd után pár nappal, ha megkérnének bennünket, hogy mondjuk el, kik is voltak jelen, igen sokan bizonyára felidéznék magukban a lakodalmas sátor, vagy étterem képét, a berendezés rendjét, a székeket a rajtuk ülőkkel együtt sorjában – s az emlékkép mentén számolnának be a történtekről. A példa nem véletlen: szeretném felidézi vele azt a szituációt, melynek kapcsán Keószi Szimonidész feltalálta az ars memoriae technikáját, ami az egész kérdéskör egyik legkomplexebb megjelenése.

Gondolkodásunk egyszerre narratív/szóbeli és képi/vizuális. A folyamatos átjárás e gondolkodási formák között a kultúra minden színterén megtalálható, sőt, akkor működik jól egy kultúra, ha ezek az átjárók megvannak, s egy kultúra, vagy lokalitás általában törekszik is arra, hogy saját reprodukciója érdekében szabályozza, ellenőrizze – konvencionalizálja – is ezeket.